MÚSICA CHOPE- MOÇAMBIQUE

COMPILADO POR ANTÓNIO RITA FERREIRA

     Entre os meios que se dedicam ao estudo da vida africana são sobejamente conhecidas as orquestras chopes de timbilas, forma aportuguesada de “timbila”, plural de “mbila”, tecla de xilofone.

     O musicólogo Hugh Tracey tem-lhes dedicado especial atenção sendo de opinião que “… a arte musical chope está longe de ser simples e primitiva… a notável fecundidade artística dos compositores e o elaborado dos bailados não permitem considerar estas manifestações na categoria das danças regionais. Colocam-nas, sim, num nível de capacidade artística muito mais elevado que o da maioria dos músicos africanos na parte meridional de continente”.

     Outrora cada comunidade tribal dispunha do seu conjunto, ngodo, composto por músicos waveti, e bailarinos, basinyl. Estes conjuntos tinham uma composição média de doze a quinze músicos, dois matraqueiros e quinze a vinta bailarinos.

    Tradicionalmente este conjunto de actividades revelava carácter acentuadamente social, constituindo um factor de relevo para a manutenção da unidade tribal e para a afirmação da comum lealdade dos seus membros ao respectivo chefe. As canções mostravam desenvolvida intuição poética. A necessidade de combinar as letras com o acompanhamento musical e com os bailados, punham de parte a improvisação e a criação espontânea, características comuns e fundamentais da música folclórica africana. Por outro lado, os bailarinos necessitavam de uma estrutura musical e vocal exacta para que pudessem sincronizar com ela passos complexos e acompanhados por pancadas em perfeito uníssono dos escudos e das lanças ou machadinhas. Assim, necessitava o verso de estrofes regulares e pré-estabelecidas, abolindo-se os caprichos dos executantes. Por todos estes motivos, tornava-se indispensável a regência de um condutor que desse forma e disciplinasse o conjunto.

     O que não queria dizer que as letras, a música e a coreografia se petrificassem. As composições duravam alguns anos, cedendo lugar a outras que haviam surgido mais oportunas.

     Os poemas desempenhavam uma interessante missão de regularização e de condicionamento de conduta individual em conformidade com os respectivos valores culturais, missões em que só eram igualados pelos aforismos. Reflectiam as condições sociais, verberavam as injustiças, criticavam os que não cumpriam os seus deveres e os que abusavam do seu poder, ridicularizavam a vaidade e outros defeitos, comentavam as personalidades e as instituições governamentais e, enfim, os europeus com as suas estranhas maneiras e costumes. A maioria deles glossava acontecimentos desenrolados ao microcosmos das subdivisões tribais.

     Cada msaho inclui seis a sete poemas, em média não tratando todos do mesmo tema. Abrangem temas diferentes da vida da povoação, e por vezes um só poema engloba mais do que um assunto. Este pode ser alegre, triste ou de carácter meramente documentário. Como girava sempre à volta dos acontecimentos ou caratcterísticas da pequena comunidade, a maioria das alusões só podiam ser compreendidas por aqueles que nela residiam e que manifestavam o seu entendimento por gargalhadas generalizadas.

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        Quando o compositor tem gizada a letra do seu poema, ou pelo menos as primeiras instâncias, passa à composição da melodia. Construída a linha melódica primária do poema- o motivo ou estribilho- e o acompanhamento melódico secundário- a frase orquestral- adapta as palavras a uma quantidade de variações e sequências. O compositor e os músicos vão desenvolvendo o fundo, à medida que tocam. Nesta altura a composição já é feita e comum com os músicos das diversas espécies de timbila (tiple, alto, tenor, baixo), improvisando as suas partes de harmonia com esse fundo. Mas todos eles se conservam fiéis ao padrão principal feito pelo compositor. Quando a parte musical está completa a dança tem de ser adaptada à música, o compositor pede a dois ou três companheiros que com ele toquem a nova música perante o dançarino-chefe, que escuta atentamente, imaginando ao mesmo tempo a sequência coreográfica. Depois, com o seu plano claramente desenhado, ensaia os novos passos, prevenindo o maestro do número de repetições da frase básica que julga necessárias para cada parte da dança. É claro que seria enorme a confusão a não existirem estes ensaios prévios entre a orquestra e o grupo de dança.

     O canto fica a cargo dos dançarinos. Geralmente, entram em uníssono com uma ou outra passagem harmónica executada pelo chefe. É notório que alguns chefes de dançarinos se esforçam por conseguirem efeitos originais e novos modelos nos seus movimentos. Não há dois ngodos perfeitamente iguais, assim como a música de cada msaho é diferente. Todavia, nas suas diferenças desenvolvem-se sempre carac terístícas exclusivamente chopes.

     Mas os prazeres essenciais da dança são alcançados através da pura emoção de executar, em perfeito uníssono, movimentações complicadas. Perder o compasso ou cometer um erro na dança é sempre motivo de troça por parte da multidão - se bem que aos olhos dos leigos seja quase sempre difícil descobrir qual a falta ou desacerto que provocou tão espontânea reacção. Talvez por esse motivo se incluem bobos no ngodo, bobos que, fazendo tudo mal, realçam a perfeição dos dançarinos."

     De acentuar é' a curiosa adopção pelos dançarinos de adornos e armamentos que são estranhos à cultura tradicional. De facto tinham os Chopes como arma principal o arco e a flecha e por isso mesmo tal nome lhes foi dado pelos invasores angunes, nome derivado do verbo Ku-thlopa, atirar flechas. O escudo de pele de boi, a lança de cabo curto e folha larga, os ornamentos confeccionados com crinas de bovinos, são bem típicos desses Implacáveis inimigos.

     É também de vincar que, tradicionalmente, o msaho constituía uma actividade exclusivamente varonil. As mulheres limitavam-se a assistir e a animar os músicos e os dançarlnos com gritos modulados e, eventualmente, a executar diante deles alguns passos a solo.

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     Cada msaho tem nove a onze movimentos. Estes são perfeitamente distintos e podem ter a duração de um minuto como acontece com algumas introduções ou prolongar-se até cinco ou seis minutos nos cantados e dançados. A execução completa faz-se geralmente em quarenta e cinco minutos.

       Os primeiros movimentos são introduções orquestrais constituídas por um solo do maestro seguido do acompanhamento.

Segue-se o nguenisso, a entrada dos bailarinos.

Entra então o mdano, a chamada dos bailarinos. Iniciado pela orquestra, surge o corpo de baile, em passos animados. 

    O movimento que sucede, chibudo, é uma dança mais movimentada, acompanhada, no final pelo canto de alguns versos.

Vem, finalmente, o mzeno, o movimento culminante do msaho.

Muito mais lento do que todos os outros, nele se revela não só o compositor, como toda a orquestra: e esta importância é sublinhada pelo facto de toda a assistência, quando vê chegado este movimento, se aproximar dos executantes. Os bailarinos por sua vez, formam perante a orquestra pois têm apenas de cantar e em mímicas expressivas, representar algumas das atitudes descritas nos versos. 

No mabandla os bailarinos mais uma vez cantam e dançam.

     O penúltimo é a -finale- dos dançarinos. Suprimem-se os cantos. Os bailarinos exibem-se pela última vez. Pode ser acompanhado por dois tambores: nqoma, baixo, tocado com duas baquetas grandes; nzoma, alto, tocado com dois pauzinhos, em ritmo acelerado, sendo mantido no ombro por um ajudante.

     O último movimento msítso kuguita é a -finale- orquestral: o maestro e depois a orquestra repetem a tema de abertura do msaho e, para terminar, dá-se por finda a apresentação.

     A disciplina da orquestra é mantida com precisão e unanimidade. Aparentemente os músicos não olham para o maestro que com eles se senta na primeira fila. Mas este mantém firmemente a sua condução através de toda a longa dança orquestral. Fá-lo elevando mais ou menos as baquetas, cantando as últimas notas das frases que toca a solo, efectuando movimentos com a própria timbila, que levanta com a ajuda dos joelhos ou dos pés. Ouanto ao chefe dos bailarinos, comanda os seus homens por meio de um apito que toca ritmadamente. Por vezes os seus solos são, também, indicações para os passos que se seguem.

     A ambição máxima do tocador de timbila é ser condutor. Antes de ascender tão alto tem de saber tocar todos os instrumentos da orquestra, conhecer toda a gama de processos por que cada músico cumpre o seu papel, compreender os limltes da improvisação que lhe é consentida em cada passo da execução. Há momentos em que todos os músicos devem tocar em harmonia, kudingana, outros em que podem desenvolver as suas próprias variações, kuhambana. Devem estar atentos ao comando, kuvelussa, do maestro que lhes indica as mudanças na música e nos esquemas de dança, as transições da dança para o canto, etc. No entanto, este grau de virtuosismo não é alcançado por todos - nem é facilmente alcançável. Não só é necessária aplicação fervorosa, como há também que começar durante a infância. Nenhum tocador que tenha começado depois dos vinte anos consegue chegar a ser bom instrumentista.

     Segundo Hugh Tracey a sonoridade das palavras cantadas pelos bailarinos e, não raro, pelos músicos, forma uma melodia fortemente ritmada e ligada ao fundo orquestral. Esse fundo é um motivo regular ou uma combinação de motivos agrupados em séries de três, quatro, cinco ou mais ao mesmo tempo, que em conjunto formam a base da frase melódica completa. As linhas dos poemas parecem adaptar-se a um número certo destes motivos ou compassos e qualquer deles segue sem pausa ou interrupção a execução dum número dado de compassos. A velocidade com que cantam a letra dá às vozes uma qualidade instrumental que liga admiravelmente com as características de percussão das timbilas. Ao invés da música orquestral, o canto é, em geral, em uníssono estrito.

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Os xilofones têm uma ressonância de qualidade muito suave que é obtida:

a) pelo uso de teclas de madeira de muenje, largas e espessas, dando um som muito puro, sem harmónicos estranhos;

b) pela nasalação da nota, devida à colocação duma pequena membrana vibratória na bem atinada cabaça ressonante;

c) pelo emprego de baquetas com cabeças de borracha macia.

     As diferenças entre os vários tipos de timbilas são essenciais na orquestração. À excepção do guIo (chiculo) todos os instrumentos se ultrapasarn uns aos outros em extensão. No conjunto cobrem quatro oitavas. O xilofone tiple ou soprano, chilanzane, partem invariavelmente da nota fundamental, chamada hombe, e tem doze a dezasseis notas. O contralto, sange, começa uma, duas ou três notas abaixo da hombe, e pode ter catorze a dezasseis notas. O tenor, dole ou mbingue, parte em regra, da quarta ou quinta nota abaixo da hombe e pode ter dez a catorze notas. O duplo-baixo guIo tem três ou quatro notas cuja afinação nem sempre é a mesma. Os materiais necessários são de origem predominantemente vegetal. Ei -Ios:

Mucusso- madeira para a espinha dorsal do instrumento;

Muenje- madeira para as teclas rectangulares;

Matamba- casca dura de massala que serve de caixa de ressonância:

Ipula- cera de vespa;

Ingoti- cordel feito de casca de árvore ou de tiras de pele;

Mbungo- borracha para a cabeça das baquetas;

Ivondo- (iacueual) - diafragma de uma espécie de ratazana, ou peritoneu de boi, para a membrana vibratória.

     Os utensílios empregados limitam-se a uma machadinha afiada, um cinzel de fabrico manual, uma ponta de metal para fazer orifícios a fogo e uma pequena forma de madeira para trabalhar a cera.

     O artifície, para construir uma timbila, faz primeiramente a moldura. Depois talha a prancha, muguama, que há-de servir de suporte às teclas. Em seguida procede à fixação nela dos ressoadores de cada massala, ressoadores que são fechados herméticamente com cera de vespa amolecida com óleo de mafurra. Concluídas as pernas passa à confecção do arco com uma peça única de madeira de mafurreira. Os Chopes chamam-lhe murari: kutsamissa timbila. A sua função é tríplice: impede que o instrumento fique em contacto com o chão, torna confortável a posição do executante (alguns músicos metem as pernas entre o arco e a timbila e levantam-na assim enquanto tocam) e conserva o instrumento longe do músico se este toca de pé ou caminhando.

     As teclas são feitas com madeira resinosa e duríssima de Ptacroxibon Oblíqum Radlk, Syno. Otile, árvore que se dá no meio da floresta densa e que tem formação muito lenta. A delicada operação da têmpera é feita ao fogo, penetrando a resina em todas as células e tornando as teclas mais homogéneas. Outrora era considerada superior a madeira perfeitamente seca obtida de árvores derrubadas há muito.

     Afinadas as teclas por desbasto da sua parte inferior, começa então a extendê-las sobre a prancha mestra. Fazem então os vibradores, dikossi (pl. Makossi) que são membranas fixadas num cilindro oco de cera, colocado sobre orifícios de diâmetro variável abertos nos ressoadores. Aquelas aderem firmemente à cera e o músico procura, por todos os meios, fechar com ela herméticamente o cilindro. Não pode ser esticada, para não prejudicar a vibração. Evita-se este inconveniente premindo-a ligeiramente com o polegar. A função do vibrador é nasalizar a nota e dar-lhe margem. Mas ainda não é tudo. O vibrador só por si dà à nota que sai do ressoador uma certa qualidade, mas essa nota tem de ser arredondada por ser um pouco dura e gritante. Consegue-se o efeito desejado, colocando uma trombeta em volta dos makossi. Chama-se mujuuaua (pl. Siuaua) e também é feita de cascas pequenas de massala. O próprio nome diz onomatopeicamente o fim a que se destina: “ua ua”, arredondamento do som nasalizado produzido pelo vibrador desprotegido.

     Quanto às baquetas a sua qualidade tem muita influência. Escolhem-nas bastante compactas para percutir as teclas. Preferem para o gulo baquetas de cabeça grande e mole, e para as notas agudas do sange e do chilanzane, baquetas de cabeças mais pequenas e duras. Hugh Tracey afirma ser benéfica para a qualidade do som a substituição feita modernamente, da borracha virgem por tiras de pneus de bicicleta. Em toda a orquestra há, portanto, sete a oito graus de dureza e tamanho nas cabeças das baquetas. Os tamanhos diminuem proporcionalmente com a dureza. Para as cabeças da baqueta têm os fabricantes de ir às matas de mbumgo ou ibundo (Landolphia Kirkii) fazer incisões na árvore pelas quais corre a seiva.    

     Cremos bastarem estas breves explicações para que ressalte com evidência o espantoso engenho e talento musical que demonstra este povo de história tão longa e heróica e de características culturais tão distintas.

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      Embora as atenções dos estudiosos se tenham concentrado quase exclusivamente nas orquestras de timbilas, é erróneo julgar que se não econtram entre os Chopes outras manifestações musicais que merecem referência.

     A par das timbilas constata-se um aproveitamento extraordinário das potencialidades de instrumentos mais vulgares e até mesmo de utensílios com qualidades sonoras: cabaças (sibembe), matracas (njele), tambores (ngoma), arcos e fricção (chibvelani), flautas de bambú (chimveca), arcos com cabeça de ressonância (chitende), etc.

   Especialmente empolgante é o ngalanga, em que se formam conjuntos compostos por timbilas, matracas e três tambores (alto, tenor e baixo), fornecendo um acompanhamento musical trepidante, pleno de vigor, a um grupo misto de dançarinos, por vezes usando polainas feitas com pequenas massalas cheias de sementes, cujo chocalho acentua os passos e compassos.

     No chimveca os jovens dançarinos correm em roda e dançam vigorosamente em passos dirigidos para o centro, tocando sincronizada e ininterruptamente as suas flautas rudimentares.

     No sibembe dançam e cantam crianças com o acompanhamento de uma bateria de cabaças de diferentes volumes, percutidas contra o solo pelos tocadores sentados.

     O chitende acompanha belos cantos masculinos a solo.

     No chingomane dançam rapazes e raparigas ao som de tambores.

     No festival de 1973 apareceu na regedoria Quissico, um homem idoso tocando o arco de fricção de chibvelani em que é utilizada a própria cavidade bocal para efeitos de ressonância, cuja virtuosidade constituiu uma verdadeira revelação quando foi reproduzida a gravação que se efectuou aproximando-lhe o microfone da face.

     Ainda recentemente o grande musicólogo Percival Kirby, referindo-se às limitações físicas da maioria dos instrumentos africanos, comentou o facto de mesmo na rudimentar ocarina, elas poderem ser superadas pelos Chopes. Os próprios Vendas que também a conhecem e têm sido considerados como musicalmente bem dotados, nada de notável conseguem extrair desse primitivo instrumento.


Para mais informação consulte os artigos publicados no jornal de Notícias—“ Em Salvação da Música Chope” disponíveis neste site.